Ileana Parvu, notice "Bernard Tullen", in Artistes à Genève, octobre 2010

Le passage d'une représentation de l'objet à une réflexion sur les modalités du surgissement de l'image, la toile qui fait partie d'un ensemble de six tableaux de même format, le met bien en évidence : les pavots ne sont que l'ombre d'eux-mêmes. Si l'on entrevoit des fleurs, on croit avoir affaire moins à des tiges, des feuilles et des capsules qu'à leur ombre portée. Cette évanescence du motif semble se situer aux antipodes du travail pictural que Bernard Tullen a consacré à l'objet dans les années 1980. Là comme ici, il s'agissait pourtant de s'interroger sur ce qu'il en est de la matérialité de ce dernier quand il se fait image. Pour émerger et se dresser sur leur tige rectiligne, les pavots quittent le magma de la partie intérieure du tableau où figuration et abstraction se trouvent confondues. Un effet de profondeur finit par se dégager de la succession rythmée des capsules – même s'il est sans cesse mis en question par le bas de la toile qui ramène au plan l'ensemble de la composition. On ne se trompe sans doute pas en décrivant les six tableaux comme des vues sur des champs. Plus de dix ans après la série des Terres vagues, Tullen visite à nouveau le genre du paysage. Si les toiles issues d'une déambulation dans la campagne de Verdun et animées des souvenirs de récits de la première guerre mondiale, comportent une partition entre terre et ciel, la composition descend ici sous la ligne d'horizon et nous plonge à l'intérieur de la vue.

 

 

Prof. Dr. Wolfgang Becker, "Gefährliche Schönheit", catalogue de l'exposition Nature, RAUM für KUNST, Aachen, janvier 2010

Zu den neuen Bildern von Bernard Tullen

Anders als in der Vergangenheit sind heute Bilder und Bildergrup­pen vieler Erlebnissphären allen Menschen der Welt vertraut, die die Fotografien und Filme der Massenmedien konsumieren. So sehr die Industrien, die diese Fotos und Filme verarbeiten, sich bemühen, die Gegenstände, die sie zeigen, immer schärfer, plastischer (3-D) vor­zuführen, so wenig ist das nötig, um sie zu erkennen oder besser: wieder zu erkennen. Der Kopf Einsteins oder der Eiffelturm sind so vertraut, dass wenige Rasterpunkte oder Pixel genügen, um ihre Ab­bilder herzustellen.

Der Wiedererkennungswert nimmt ab, je unvertrauter ein Gegen­stand ist. Oder: ein unvertrauter Gegenstand fordert, um erkannt zu werden, eine höhere Informationsdichte.

Zwischen der Stufe der Auflösung, auf der ein Gegenstand nicht mehr erkannt wird, und der anderen, die ihn sozusagen überdeterminiert wiedergibt, finden wir jene bewegliche, poetische Zone der Unschär­fen, die Maler zunehmend fasziniert hat, seit die Bildschirm-Ingenieu­re mit Rastern und Pixeln an Auflösungen und Verdichtungen arbeiten. Anonyme Postkarten (Gerhard Richter), Tourismus-Plakate (Malcolm Morley), Filmstills (Andy Warhol), Zeitungsfotos (Richard Artschwager) haben ihnen in den Jahren um 1970 als Vorlagen gedient. Malen, im Gegensatz zum Zeichnen, kann eine Raster- und Pixelkunst sein! Das war eine Entdeckung, die viele inspirierte. Bernard Tullen gehört zu den wenigen, die beschlossen haben, diese Zone der Unschärfen zu ihrem ausschließlichen Forschungsfeld zu machen.

Die Konkurrenz der Fototechniker ist erdrückend. Sie entwickelten Weichzeichner, Filter, die Signale hoher Frequenzen auflösen, den "Gaussian blur" erzeugen, sie strukturierten den "Image noise", den nicht nur grobes Filmkorn, sondern vor allem lange Belichtungszei­len in digitalen Bildern erzeugen, und sie fanden das japanische Wort "Bokeh" für eine Wissenschaft, Linsen herzustellen, die dem unscharfen Hintergrund eines Bildes verschiedenartige Texturen ge­ben können. Die Fototechniker suchten, die Geschichte der Malerei mit anderen Mitteln fortzusetzen.

Gegenüber ihren Laboratorien ist das Atelier des Malers bescheiden ausgestattet, seine Instrumente sind Stifte, Pinsel, Farbpigmente, Öle, Wasser, Papierbahnen, Leinwände. Aber gerade diese mönchi­sche Kargheit gibt den Werkstücken, die dabei entstehen, ihr vibrie­rendes Leben, ihre Unverwechselbarkeit. Wie die Spitzen eines Eis­berges ragen sie aus dem Meer der massenmedialen Bilder empor.

Für Bernard Tullen scheint die Zone der Unschärfen als Areal der Wissenschaften ihre Neutralität, ihre "Unschuld" verloren zu haben. Es scheint, als definiere er diese Zone als - sagen wir - die Zone geläufiger Videokameras, die der Überwachung dienen. So verlie­ren auch die Gegenstände, die er abbildet, ihre Unschuld, wenn er den Verdacht entstehen lässt, dass sie von Überwachungskameras aufgenommen worden sind: Mohnblüten stehen in umstrittenen An­baugebieten Afghanistans, nicht bestimmbare Gegenstände sind in Waldansichten unter Büschen verborgen, Dickichte sind gewaltsam zerstört, in Räumen, die wie Laboratorien aussehen, arbeiten Men­schen mit Schutzanzügen an großen Maschinen, Trümmerhaufen zeugen von Katastrophen, Gesichter sind die von Hellsehern mit einem "zweiten Gesicht", schillernden Gestalten, die ihre Dienste in An­noncen der Tageszeitungen anbieten. Es herrscht eine Atmosphäre der Gefährdungen, die wir mit Überwachungskameras verbinden.

Das Beispiel der Überwachungskamera steht hier aber nur für den unruhig suchenden, neugierig forschenden fotografischen Blick. Er ist nicht an irgendeine Kamera gebunden, es kann ebenso das Auge des Fährtenlesers sein, der der Spur eines Flüchtenden folgt und seinen Blick im Dickicht eines Waldes auf einen geknickten Zweig richtet, den seine Begleiter nicht wahrnehmen. Tullen hat diesem fo­cussierenden Blick des Fährtenlesers eine größere Serie von kleinen Bildern gewidmet.

In diesen quadratischen Tafeln verleugnet er durchaus nicht den spe­zifischen Blick einer Kamera mit weit geöffnetem Verschluss, die auf einen Gegenstand gerichtet ist und seinen Hintergrund "welch" ab­bildet. Wären die Bilder Fotos, würde man aus großer Nähe die Licht­punkte des Hintergrundes als Abbilder des Verschlusses wahrneh­men. Nur Speziallinsen erlauben einen „Smooth Transition Focus", der diesen Makel korrigiert. Dagegen schafft der lasierende Pinsel problemlos ein gleichmäßiges "Rauschen".

In dieser Sphäre der Unsicherheiten wird auch der Betrachter ein Su­chender, der dem Auge einer Kamera folgt. Sie gibt die Gegenstän­de schwarz-weiß wieder, verweist ihn damit freundlich in die Foto ­und Filmgeschichte und deutet auf den Reichtum und die Schönheit der Valeurs zwischen Hell und Dunkel, die Tau und Nebel und silbri­gen Glanz suggerieren.

In einer Gruppe großer Papierarbeiten verbirgt sich geheimnisvoll ein dunkles Walddickicht hinter einem Maschendraht, der die Formate ausfüllt. Und so groß sind die Bilder, dass der Blick des sich nähern­den Betrachters in ihnen versinkt. Sie infizieren ihn mit jener krimina­listischen Neugier, die Antonionis Film "Blow up" bestimmte. Sie sind sozusagen als Negative entstanden, d.h. Tullen hat das klare Weiß des Untergrunds für den Maschendraht und die Lichter im Hinter­grund benutzt und die dunklen Zonen hineingemalt. Das Weiß des Grundes durchlöchert und überblendet die Farbhaut, die Bilder flim­mern, und eine Brise scheint das Drahtgitter in Falten zu bewegen wie einen Bühnenvorhang.

Er hat viele Tage an diesen Bildern gearbeitet und zwangsweise im­mer wieder die Blickdistanz auf das ganze Bild mit der auf eine einzige Drahtmasche gewechselt. Der Betrachter sucht nach Spuren sponta­ner Pinselstriche. Sie sind in millimeterkleinen Feldern verborgen. Den­noch entdeckt er schnell, dass er es mit einer "Handarbeit" zu tun hat, und sogar die fotografischen Reproduktionen der Bilder demonstrie­ren, dass nicht Fotos, sondern bemalte Papiere ihre Vorlagen sind.

Selten benutzt Tullen Unschärfen, um Beschleunigung, Geschwin­digkeit, Zeitverläufe zu schildern. Sie würden spontane horizontale Pinselzüge fordern und in eine ruhig und gemäßigt gestaltete Mal­haut eingreifen. Sie würden scharf sein müssen.

Bis zur Erfindung der Brille hat der größte Teil älterer Menschen die Welt unscharf gesehen und in jener Unsicherheit gelebt, die jeder Kurzsichtige kennt, der seine Brille abnimmt. Aber diese "Zone der Unschärfen" ist auch die des sfumato, des Nebels, der Poesie des Ungefähren, gefüllt mit Illusionen so, dass jeder sie unsicher verlässt. Er hat etwas erfahren, das er schön nennen kann. Er hat an einem Festmahl teilgenommen, aber er weiß nicht, was er gegessen hat.

Den Konflikt zwischen Vertrautem und Unvertrautem habe ich selbst erlitten, als ich eine Serie kleiner unscharfer Farbbilder Tullens für Fe­rienfotos hielt, die ihn mit seiner Familie in Badekleidern an einem sonnigen Meeresstrand zeigen. Ich schämte mich fast, in seine Intim­sphäre einzudringen. Er lachte: er hatte Fotos aus Reiseprospekten benutzt, die das paradiesische Leben an südlichen Küsten zeigen. Der Irrtum gab uns einen Anlass, über die Schwierigkeit zu sprechen, die Botschaften zu durchschauen und zu entschlüsseln, die die Mas­senmedien aussenden. Sie ist die wichtigste Quelle seiner Arbeit.

 

 

Dominique Legrand, "Les fragilités essentielles de Bernard Tullen" in Le Soir, 12 août 2009

Pour la première fois, photographies et encre de Chine accompagnent le geste de peindre les limites lisibles. A Stavelot, l'artiste du regard Bernard Tullen dévoile les mirages de l'image. Une superbe exposition.

Simplement épinglée sur le mur blanc, une grande encre de Chine capte de plein fouet regard et émotion. Un grillage, une coulée de lumière comme l'éclat foudroyant du soleil au travers d'un taillis… « Un sacré défi , confie l'artiste belgo-suisse Bernard ullen. Tout est parti d'une de mes photographies, un instant qui se différencie des autres. Impossible de transposer son omniprésence, ni à l'huile ni à la gouache. Quand j'ai choisi l'encre de Chine, ce contraste effrayant du blanc et du noir, je savais que je me lançais dans un travail nouveau. J'ouvrais une porte. »

Ce jardin d'Alice, Tullen y pénètre sans effraction, avec ce souci de la construction de l'image absolue, un travail au scalpel sur la projection de la photographie sur papier, une application de scribe, une recherche du point de fragilité, aux limites de la lisibilité. A ce flou qui rend le réel plus visible – à la manière des postimpressionnistes, comme on le retrouve dans la très belle série de petites photographies Blow Up –, l'artiste du regard et du mirage confronte un travail subtil. 

« Aucun trucage »

Le noir est une couleur dominatrice, féconde, fertile, originelle. Dans le sillage d'Henri Michaux, l'encre de Chine se prête à des effets de densité et de lumière. Il ne s'agit pas de laisser parler la matière comme langage de création ainsi que le fait trop souvent l'art actuel.

Le simplisme brutal de l'encre n'est qu'apparence pour nous envoûter dans les volutes et les torsions que la main de l'homme ou la force de la nature ont infligées au treillis. Le mouvement jaillit de l'immobile. C'est le chemin vers lequel Bernard Tullen aime mener ses pas, chantre d'une fidélité distanciée où l'on croise la distorsion et les métamorphoses du processus du voir.

Né à Genève en 1960, Bernard Tullen vit et travaille en Suisse. C'est un des fidèles de la galerie Triangle Bleu, où il expose ses effacements du réel depuis un peu plus de dix ans. Chaque fois, la fascination est au rendez-vous, fruit d'une pensée plastique sans cesse remise à l'épreuve. Intitulée Images/Mirages , cette exposition-ci poursuit le tracé de réappropriation de l'image, que ce soit ces photos anodines de voyants, pixélisées au paroxysme de la caresse brutale et révélatrice de la gouache, ou la fantastique série des pavots, capsules d'échappatoire ou de déliquescence, tiges dressées du magma abstrait comme autant de piliers d'une cathédrale. Dans cet ensemble subtilement accroché, des photographies végétales surgissent comme œuvres en soi et non plus comme clés du processus de décantation picturale. « Pas d'effets de lumière artificielle, aucun trucage , défend l'artiste. Mes photographies sont des tableaux. » Avec cette maîtrise du flou et du détail sublimé qui attisent le réel , Tullen propose ici une exposition fascinante et poétique. Sourdes ou maintenant éclatantes comme dans la série Blow Up ou les récentes impressions végétales – toujours sous le voile qui montre plus qu'il ne dissimule –, les œuvres choisies délivrent tour à tour leur magie unique, cette intensité de la transparence.

 

 

Catherine Henkinet, "Oser soustraire la réalité aux images", catalogue de l'exposition Paysages/visions paradoxales, Iselp, mai 2007

À première vue, un flou cernant quelques ombres, des arbres sans doute, autre chose peut-être... Comment définir cet ailleurs?

Seul Bernard Tullen en détient la formulation initiale. En effet, ce sont bien des images puisées dans le quotidien dont il s'agit. Après les avoir extraites, une à une, du flot ininterrompu des médias, l'artiste les fige, les immortalise et arrête leur existence comme images signifiantes à un moment donné. Elles accèdent au statut d'intemporalité par leur présence forte et énigmatique. Lavées, scannées, agrandies ou rendues quasi opaques, toutes ces coupures de presse s'en trouvent distanciées et nous offrent une autre histoire, celle d'une nature encore préservée.

Les peintures densifiées par l'huile, couche après couche, nous transmettent par de subtils tons sur tons grisés, sépias,ou bistres, la substance de toute forme de représentation, leur aura.

Que ce soit à l'orée d'un bois, à la cime des sapins ou au ras des pavots, qu'importe. L'atmosphère plus que troublante, nous renvoie la réalité d'un monde où la nature se serait soustraite à l'homme et à une société, où l'image de son image serait rendue universelle. Émanant d'une brume colorée, le paysage retrouve ses droits : amener l'imaginaire à voir toujours plus loin, traverser le miroir des illusions.

 

 

Claude Lorent, "Effacement", in La Libre Belgique, 10 mai 2006

Ne retenant pour peindre que les valeurs et non les couleurs fondues en des monochromes généralement sombres, Bernard Tullen, le Belgo-Suisse né en 1960, fixe des images dont la réalité passée est déjà devenue incertaine si l'on en juge par le léger flou et l'imprécision qui les caractérisent. Des images à sauver comme les biens précieux d'une mémoire visuelle oublieuse. Et ce n'est pas tant la technique, nonobstant assez époustouflante, qui importe ici que les choix effectués par l'artiste et le sens même de chacune des peintures autant que de l'ensemble.

S'opère d'abord un arrêt sur l'effacement progressif inévitable des réalités. Les détails qui constituent chaque peinture, mis bout à bout, tracent une histoire sélective sur ce que l'artiste retient du monde à travers la surabondance d'images proposées chaque jour par les médias.

La distance prise, la transcription en une certaine uniformité, la relégation de l'anecdote pour elle-même, engendrent une universalité du propos et donnent aux sujets valeur de référence. La peinture, en imposant cette présence des images interprétées, piège le temps, porte le regard à l'essentiel, c'est-à-dire à la pensée forcément critique et force la mémoire.

 

 

Danièle Gillemon, "Comment Bernard Tullen "radiographie" gens et choses", in Le Soir, 15 avril 2006

Il peint - comme s'il voyait au travers - les architectures, les villes, et les gens. Une maîtrise nouvelle et une troublante sérénité.

Voilà une galerie qui fête ses vingt ans au soleil d'un bâtiment historique rénové avec une grande pureté de conception. Le calibre d'un musée d'art contemporain dans le flanc de la belle abbaye de Stavelot. Coiffée elle-même d'un nouveau directeur riche en projets, en promesses de front artistique. En attendant ces beaux jours, juste récompense d'un travail abattu dans l'exigence, les animatrices du Triangle Bleu proposent une expo nouvelle. Vraiment belle.

Depuis des années, le Belgo-Suisse Bernard Tullen gratifie le Triangle Bleu de ses visions diaphanes, désincarnées, un peu floues, surexposées. Des visions qui demeurent vivaces en dépit de leur propension à se dématérialiser, à tendre vers une relative abstraction. Mais c'est sans doute la première fois que ce peintre d'une quarantaine d'années montre tant d'unité dans la qualité, d'intensité dans la légèreté, de fermeté dans la construction, d'intransigeance dans la transparence.

Sa technique est étrange, complexe, sûrement besogneuse. Il lui faut, selon une dialectique subtile, peindre et estomper, affirmer et atténuer, poser et retrancher. Et, quand il s'agit de gouaches sur papier, laver à grande eau ! Le peintre a ses secrets, qu'il dévoile volontiers. Mais la recette n'est rien, s'efface comme par enchantement devant l'évidence poétique, discrète, sobre, prégnante.

Une luminosité diffuse, mystérieuse, pénétrante.

Tullen s'est toujours servi de photographies pour mener à bien son entreprise de décantation éblouie. Tantôt il les choisit dans les médias, tantôt il les réalise lui-même. Moins des images d'actualité que largement politiques ou poétiques, soustraites au temps qui file et dévore sa proie. Le peintre lui substitue le temps de l'art, temps de pause et de recul, loin des bruits et des rumeurs de la vie active. Dans une luminosité diffuse, mystérieuse et pénétrante, il campe ses sujets, leur conférant une aura étrange. " Vider la photo de sa chair, supprimer son contexte, voir ce que cela donne en peinture ", dit-il. Ainsi, Dolly, la fameuse brebis, devient ce portrait en grand format carré, tout en abnégation et charisme troublants.

Tullen anticipe, dirait-on, le temps de la conscience et de la mémoire, peignant la transparence tremblée mais obsédante des choses. L'objet et la figure sont importants, mais toujours prétextes à décantation. Il lui faut saisir, dirait-on, au-delà de l'opacité mensongère de la matière, la trame, l'architecture, la manière dont l'image s'imprime en chacun. L'ombre portée des choses, la marge d'interprétation. Sa technique paraît radiographier le monde, l'assourdir, le faire discrètement inquiétant en le nimbant d'un fin veloutement.

Face aux grandes fleurs aux tiges croisées, aux architectures de villes, d'usines, d'entrepôts entrevus comme si le plan sans cesse brouillait l'élévation, on pourrait pourtant se méprendre et croire à de grandes photos retravaillées. Mais l'ambiguïté s'efface vite. Subtilité infinie des couleurs toujours par deux - gris légers et sourds, verts tilleul et bronze, bruns sourds et sépia -, douceur du grain, vibration lumineuse, on comprend vite qu'il s'agit de peinture à l'huile. Des plus maîtrisées. La photographie, par le biais de l'ordinateur, reporte sur la toile les grandes lignes d'un sujet. Ce sujet donne l'impression d'avoir été trié avec le plus grand soin. Immobiliser une image pour sa fragilité, sa capacité à éveiller la vigilance entre les lignes que la lumière distend, les volumes qu'elle évide. On dirait que Tullen peint à travers le rideau des cils, ouvrant le champ du tableau au silence. Une grande sérénité, une mélancolie insigne baignent cette peinture qui voile sans occulter.