Prof. Dr. Wolfgang Becker, "Gefährliche Schönheit", katalog der Ausstellung Nature, RAUM für KUNST, Aachen, janvier 2010

Zu den neuen Bildern von Bernard Tullen

Anders als in der Vergangenheit sind heute Bilder und Bildergrup­pen vieler Erlebnissphären allen Menschen der Welt vertraut, die die Fotografien und Filme der Massenmedien konsumieren. So sehr die Industrien, die diese Fotos und Filme verarbeiten, sich bemühen, die Gegenstände, die sie zeigen, immer schärfer, plastischer (3-D) vor­zuführen, so wenig ist das nötig, um sie zu erkennen oder besser: wieder zu erkennen. Der Kopf Einsteins oder der Eiffelturm sind so vertraut, dass wenige Rasterpunkte oder Pixel genügen, um ihre Ab­bilder herzustellen.

Der Wiedererkennungswert nimmt ab, je unvertrauter ein Gegen­stand ist. Oder: ein unvertrauter Gegenstand fordert, um erkannt zu werden, eine höhere Informationsdichte.

Zwischen der Stufe der Auflösung, auf der ein Gegenstand nicht mehr erkannt wird, und der anderen, die ihn sozusagen überdeterminiert wiedergibt, finden wir jene bewegliche, poetische Zone der Unschär­fen, die Maler zunehmend fasziniert hat, seit die Bildschirm-Ingenieu­re mit Rastern und Pixeln an Auflösungen und Verdichtungen arbeiten. Anonyme Postkarten (Gerhard Richter), Tourismus-Plakate (Malcolm Morley), Filmstills (Andy Warhol), Zeitungsfotos (Richard Artschwager) haben ihnen in den Jahren um 1970 als Vorlagen gedient. Malen, im Gegensatz zum Zeichnen, kann eine Raster- und Pixelkunst sein! Das war eine Entdeckung, die viele inspirierte. Bernard Tullen gehört zu den wenigen, die beschlossen haben, diese Zone der Unschärfen zu ihrem ausschließlichen Forschungsfeld zu machen.

Die Konkurrenz der Fototechniker ist erdrückend. Sie entwickelten Weichzeichner, Filter, die Signale hoher Frequenzen auflösen, den "Gaussian blur" erzeugen, sie strukturierten den "Image noise", den nicht nur grobes Filmkorn, sondern vor allem lange Belichtungszei­len in digitalen Bildern erzeugen, und sie fanden das japanische Wort "Bokeh" für eine Wissenschaft, Linsen herzustellen, die dem unscharfen Hintergrund eines Bildes verschiedenartige Texturen ge­ben können. Die Fototechniker suchten, die Geschichte der Malerei mit anderen Mitteln fortzusetzen.

Gegenüber ihren Laboratorien ist das Atelier des Malers bescheiden ausgestattet, seine Instrumente sind Stifte, Pinsel, Farbpigmente, Öle, Wasser, Papierbahnen, Leinwände. Aber gerade diese mönchi­sche Kargheit gibt den Werkstücken, die dabei entstehen, ihr vibrie­rendes Leben, ihre Unverwechselbarkeit. Wie die Spitzen eines Eis­berges ragen sie aus dem Meer der massenmedialen Bilder empor.

Für Bernard Tullen scheint die Zone der Unschärfen als Areal der Wissenschaften ihre Neutralität, ihre "Unschuld" verloren zu haben. Es scheint, als definiere er diese Zone als - sagen wir - die Zone geläufiger Videokameras, die der Überwachung dienen. So verlie­ren auch die Gegenstände, die er abbildet, ihre Unschuld, wenn er den Verdacht entstehen lässt, dass sie von Überwachungskameras aufgenommen worden sind: Mohnblüten stehen in umstrittenen An­baugebieten Afghanistans, nicht bestimmbare Gegenstände sind in Waldansichten unter Büschen verborgen, Dickichte sind gewaltsam zerstört, in Räumen, die wie Laboratorien aussehen, arbeiten Men­schen mit Schutzanzügen an großen Maschinen, Trümmerhaufen zeugen von Katastrophen, Gesichter sind die von Hellsehern mit einem "zweiten Gesicht", schillernden Gestalten, die ihre Dienste in An­noncen der Tageszeitungen anbieten. Es herrscht eine Atmosphäre der Gefährdungen, die wir mit Überwachungskameras verbinden.

Das Beispiel der Überwachungskamera steht hier aber nur für den unruhig suchenden, neugierig forschenden fotografischen Blick. Er ist nicht an irgendeine Kamera gebunden, es kann ebenso das Auge des Fährtenlesers sein, der der Spur eines Flüchtenden folgt und seinen Blick im Dickicht eines Waldes auf einen geknickten Zweig richtet, den seine Begleiter nicht wahrnehmen. Tullen hat diesem fo­cussierenden Blick des Fährtenlesers eine größere Serie von kleinen Bildern gewidmet.

In diesen quadratischen Tafeln verleugnet er durchaus nicht den spe­zifischen Blick einer Kamera mit weit geöffnetem Verschluss, die auf einen Gegenstand gerichtet ist und seinen Hintergrund "welch" ab­bildet. Wären die Bilder Fotos, würde man aus großer Nähe die Licht­punkte des Hintergrundes als Abbilder des Verschlusses wahrneh­men. Nur Speziallinsen erlauben einen „Smooth Transition Focus", der diesen Makel korrigiert. Dagegen schafft der lasierende Pinsel problemlos ein gleichmäßiges "Rauschen".

In dieser Sphäre der Unsicherheiten wird auch der Betrachter ein Su­chender, der dem Auge einer Kamera folgt. Sie gibt die Gegenstän­de schwarz-weiß wieder, verweist ihn damit freundlich in die Foto ­und Filmgeschichte und deutet auf den Reichtum und die Schönheit der Valeurs zwischen Hell und Dunkel, die Tau und Nebel und silbri­gen Glanz suggerieren.

In einer Gruppe großer Papierarbeiten verbirgt sich geheimnisvoll ein dunkles Walddickicht hinter einem Maschendraht, der die Formate ausfüllt. Und so groß sind die Bilder, dass der Blick des sich nähern­den Betrachters in ihnen versinkt. Sie infizieren ihn mit jener krimina­listischen Neugier, die Antonionis Film "Blow up" bestimmte. Sie sind sozusagen als Negative entstanden, d.h. Tullen hat das klare Weiß des Untergrunds für den Maschendraht und die Lichter im Hinter­grund benutzt und die dunklen Zonen hineingemalt. Das Weiß des Grundes durchlöchert und überblendet die Farbhaut, die Bilder flim­mern, und eine Brise scheint das Drahtgitter in Falten zu bewegen wie einen Bühnenvorhang.

Er hat viele Tage an diesen Bildern gearbeitet und zwangsweise im­mer wieder die Blickdistanz auf das ganze Bild mit der auf eine einzige Drahtmasche gewechselt. Der Betrachter sucht nach Spuren sponta­ner Pinselstriche. Sie sind in millimeterkleinen Feldern verborgen. Den­noch entdeckt er schnell, dass er es mit einer "Handarbeit" zu tun hat, und sogar die fotografischen Reproduktionen der Bilder demonstrie­ren, dass nicht Fotos, sondern bemalte Papiere ihre Vorlagen sind.

Selten benutzt Tullen Unschärfen, um Beschleunigung, Geschwin­digkeit, Zeitverläufe zu schildern. Sie würden spontane horizontale Pinselzüge fordern und in eine ruhig und gemäßigt gestaltete Mal­haut eingreifen. Sie würden scharf sein müssen.

Bis zur Erfindung der Brille hat der größte Teil älterer Menschen die Welt unscharf gesehen und in jener Unsicherheit gelebt, die jeder Kurzsichtige kennt, der seine Brille abnimmt. Aber diese "Zone der Unschärfen" ist auch die des sfumato, des Nebels, der Poesie des Ungefähren, gefüllt mit Illusionen so, dass jeder sie unsicher verlässt. Er hat etwas erfahren, das er schön nennen kann. Er hat an einem Festmahl teilgenommen, aber er weiß nicht, was er gegessen hat.

Den Konflikt zwischen Vertrautem und Unvertrautem habe ich selbst erlitten, als ich eine Serie kleiner unscharfer Farbbilder Tullens für Fe­rienfotos hielt, die ihn mit seiner Familie in Badekleidern an einem sonnigen Meeresstrand zeigen. Ich schämte mich fast, in seine Intim­sphäre einzudringen. Er lachte: er hatte Fotos aus Reiseprospekten benutzt, die das paradiesische Leben an südlichen Küsten zeigen. Der Irrtum gab uns einen Anlass, über die Schwierigkeit zu sprechen, die Botschaften zu durchschauen und zu entschlüsseln, die die Mas­senmedien aussenden. Sie ist die wichtigste Quelle seiner Arbeit.