Ileana Parvu, notice "Bernard Tullen", in Artistes à Genève, octobre 2010



Le passage d'une représentation de l'objet à une réflexion sur les modalités du surgissement de l'image, la toile qui fait partie d'un ensemble de six tableaux de même format, le met bien en évidence : les pavots ne sont que l'ombre d'eux-mêmes. Si l'on entrevoit des fleurs, on croit avoir affaire moins à des tiges, des feuilles et des capsules qu'à leur ombre portée. Cette évanescence du motif semble se situer aux antipodes du travail pictural que Bernard Tullen a consacré à l'objet dans les années 1980. Là comme ici, il s'agissait pourtant de s'interroger sur ce qu'il en est de la matérialité de ce dernier quand il se fait image. Pour émerger et se dresser sur leur tige rectiligne, les pavots quittent le magma de la partie intérieure du tableau où figuration et abstraction se trouvent confondues. Un effet de profondeur finit par se dégager de la succession rythmée des capsules – même s'il est sans cesse mis en question par le bas de la toile qui ramène au plan l'ensemble de la composition. On ne se trompe sans doute pas en décrivant les six tableaux comme des vues sur des champs. Plus de dix ans après la série des Terres vagues, Tullen visite à nouveau le genre du paysage. Si les toiles issues d'une déambulation dans la campagne de Verdun et animées des souvenirs de récits de la première guerre mondiale, comportent une partition entre terre et ciel, la composition descend ici sous la ligne d'horizon et nous plonge à l'intérieur de la vue.












Prof. Dr. Wolfgang Becker, "Gefährliche Schönheit", katalog der Ausstellung Nature, RAUM für KUNST, Aachen, janvier 2010

Zu den neuen Bildern von Bernard Tullen

Anders als in der Vergangenheit sind heute Bilder und Bildergrup­pen vieler Erlebnissphären allen Menschen der Welt vertraut, die die Fotografien und Filme der Massenmedien konsumieren. So sehr die Industrien, die diese Fotos und Filme verarbeiten, sich bemühen, die Gegenstände, die sie zeigen, immer schärfer, plastischer (3-D) vor­zuführen, so wenig ist das nötig, um sie zu erkennen oder besser: wieder zu erkennen. Der Kopf Einsteins oder der Eiffelturm sind so vertraut, dass wenige Rasterpunkte oder Pixel genügen, um ihre Ab­bilder herzustellen.

Der Wiedererkennungswert nimmt ab, je unvertrauter ein Gegen­stand ist. Oder: ein unvertrauter Gegenstand fordert, um erkannt zu werden, eine höhere Informationsdichte.

Zwischen der Stufe der Auflösung, auf der ein Gegenstand nicht mehr erkannt wird, und der anderen, die ihn sozusagen überdeterminiert wiedergibt, finden wir jene bewegliche, poetische Zone der Unschär­fen, die Maler zunehmend fasziniert hat, seit die Bildschirm-Ingenieu­re mit Rastern und Pixeln an Auflösungen und Verdichtungen arbeiten. Anonyme Postkarten (Gerhard Richter), Tourismus-Plakate (Malcolm Morley), Filmstills (Andy Warhol), Zeitungsfotos (Richard Artschwager) haben ihnen in den Jahren um 1970 als Vorlagen gedient. Malen, im Gegensatz zum Zeichnen, kann eine Raster- und Pixelkunst sein! Das war eine Entdeckung, die viele inspirierte. Bernard Tullen gehört zu den wenigen, die beschlossen haben, diese Zone der Unschärfen zu ihrem ausschließlichen Forschungsfeld zu machen.

Die Konkurrenz der Fototechniker ist erdrückend. Sie entwickelten Weichzeichner, Filter, die Signale hoher Frequenzen auflösen, den "Gaussian blur" erzeugen, sie strukturierten den "Image noise", den nicht nur grobes Filmkorn, sondern vor allem lange Belichtungszei­len in digitalen Bildern erzeugen, und sie fanden das japanische Wort "Bokeh" für eine Wissenschaft, Linsen herzustellen, die dem unscharfen Hintergrund eines Bildes verschiedenartige Texturen ge­ben können. Die Fototechniker suchten, die Geschichte der Malerei mit anderen Mitteln fortzusetzen.

Gegenüber ihren Laboratorien ist das Atelier des Malers bescheiden ausgestattet, seine Instrumente sind Stifte, Pinsel, Farbpigmente, Öle, Wasser, Papierbahnen, Leinwände. Aber gerade diese mönchi­sche Kargheit gibt den Werkstücken, die dabei entstehen, ihr vibrie­rendes Leben, ihre Unverwechselbarkeit. Wie die Spitzen eines Eis­berges ragen sie aus dem Meer der massenmedialen Bilder empor.

Für Bernard Tullen scheint die Zone der Unschärfen als Areal der Wissenschaften ihre Neutralität, ihre "Unschuld" verloren zu haben. Es scheint, als definiere er diese Zone als - sagen wir - die Zone geläufiger Videokameras, die der Überwachung dienen. So verlie­ren auch die Gegenstände, die er abbildet, ihre Unschuld, wenn er den Verdacht entstehen lässt, dass sie von Überwachungskameras aufgenommen worden sind: Mohnblüten stehen in umstrittenen An­baugebieten Afghanistans, nicht bestimmbare Gegenstände sind in Waldansichten unter Büschen verborgen, Dickichte sind gewaltsam zerstört, in Räumen, die wie Laboratorien aussehen, arbeiten Men­schen mit Schutzanzügen an großen Maschinen, Trümmerhaufen zeugen von Katastrophen, Gesichter sind die von Hellsehern mit einem "zweiten Gesicht", schillernden Gestalten, die ihre Dienste in An­noncen der Tageszeitungen anbieten. Es herrscht eine Atmosphäre der Gefährdungen, die wir mit Überwachungskameras verbinden.

Das Beispiel der Überwachungskamera steht hier aber nur für den unruhig suchenden, neugierig forschenden fotografischen Blick. Er ist nicht an irgendeine Kamera gebunden, es kann ebenso das Auge des Fährtenlesers sein, der der Spur eines Flüchtenden folgt und seinen Blick im Dickicht eines Waldes auf einen geknickten Zweig richtet, den seine Begleiter nicht wahrnehmen. Tullen hat diesem fo­cussierenden Blick des Fährtenlesers eine größere Serie von kleinen Bildern gewidmet.

In diesen quadratischen Tafeln verleugnet er durchaus nicht den spe­zifischen Blick einer Kamera mit weit geöffnetem Verschluss, die auf einen Gegenstand gerichtet ist und seinen Hintergrund "welch" ab­bildet. Wären die Bilder Fotos, würde man aus großer Nähe die Licht­punkte des Hintergrundes als Abbilder des Verschlusses wahrneh­men. Nur Speziallinsen erlauben einen „Smooth Transition Focus", der diesen Makel korrigiert. Dagegen schafft der lasierende Pinsel problemlos ein gleichmäßiges "Rauschen".

In dieser Sphäre der Unsicherheiten wird auch der Betrachter ein Su­chender, der dem Auge einer Kamera folgt. Sie gibt die Gegenstän­de schwarz-weiß wieder, verweist ihn damit freundlich in die Foto ­und Filmgeschichte und deutet auf den Reichtum und die Schönheit der Valeurs zwischen Hell und Dunkel, die Tau und Nebel und silbri­gen Glanz suggerieren.

In einer Gruppe großer Papierarbeiten verbirgt sich geheimnisvoll ein dunkles Walddickicht hinter einem Maschendraht, der die Formate ausfüllt. Und so groß sind die Bilder, dass der Blick des sich nähern­den Betrachters in ihnen versinkt. Sie infizieren ihn mit jener krimina­listischen Neugier, die Antonionis Film "Blow up" bestimmte. Sie sind sozusagen als Negative entstanden, d.h. Tullen hat das klare Weiß des Untergrunds für den Maschendraht und die Lichter im Hinter­grund benutzt und die dunklen Zonen hineingemalt. Das Weiß des Grundes durchlöchert und überblendet die Farbhaut, die Bilder flim­mern, und eine Brise scheint das Drahtgitter in Falten zu bewegen wie einen Bühnenvorhang.

Er hat viele Tage an diesen Bildern gearbeitet und zwangsweise im­mer wieder die Blickdistanz auf das ganze Bild mit der auf eine einzige Drahtmasche gewechselt. Der Betrachter sucht nach Spuren sponta­ner Pinselstriche. Sie sind in millimeterkleinen Feldern verborgen. Den­noch entdeckt er schnell, dass er es mit einer "Handarbeit" zu tun hat, und sogar die fotografischen Reproduktionen der Bilder demonstrie­ren, dass nicht Fotos, sondern bemalte Papiere ihre Vorlagen sind.

Selten benutzt Tullen Unschärfen, um Beschleunigung, Geschwin­digkeit, Zeitverläufe zu schildern. Sie würden spontane horizontale Pinselzüge fordern und in eine ruhig und gemäßigt gestaltete Mal­haut eingreifen. Sie würden scharf sein müssen.

Bis zur Erfindung der Brille hat der größte Teil älterer Menschen die Welt unscharf gesehen und in jener Unsicherheit gelebt, die jeder Kurzsichtige kennt, der seine Brille abnimmt. Aber diese "Zone der Unschärfen" ist auch die des sfumato, des Nebels, der Poesie des Ungefähren, gefüllt mit Illusionen so, dass jeder sie unsicher verlässt. Er hat etwas erfahren, das er schön nennen kann. Er hat an einem Festmahl teilgenommen, aber er weiß nicht, was er gegessen hat.

Den Konflikt zwischen Vertrautem und Unvertrautem habe ich selbst erlitten, als ich eine Serie kleiner unscharfer Farbbilder Tullens für Fe­rienfotos hielt, die ihn mit seiner Familie in Badekleidern an einem sonnigen Meeresstrand zeigen. Ich schämte mich fast, in seine Intim­sphäre einzudringen. Er lachte: er hatte Fotos aus Reiseprospekten benutzt, die das paradiesische Leben an südlichen Küsten zeigen. Der Irrtum gab uns einen Anlass, über die Schwierigkeit zu sprechen, die Botschaften zu durchschauen und zu entschlüsseln, die die Mas­senmedien aussenden. Sie ist die wichtigste Quelle seiner Arbeit.














Prof. Dr. Wolfgang Becker, “Dangerous Beauty”, catalog of the exhibition Nature, RAUM für KUNST, Aachen, janvier 2010

On the new paintings by Bernard Tullen

Different from the past, nowadays everyone who consumes photos and films in the mass media is familiar with pictures and images of many spheres of experience. Although the industries processing these photos attempt to represent the objects they show more and more sharply and even three-dimensionally, all this is not necessary to understand or rather recognize them. Einstein's head or the Eiffel Tower are so familiar that few raster dots or pixels are enough to evoke their image.

The degree of spontaneous recognition decreases in correlation to the unfamiliarity of the subject. In other words: an unfamiliar object demands a higher density of information to be recognized.

Between the degree of resolution at which an object can no longer be recognized and the other stage, which reproduces it in what one may call over-defined, we find that undefined, poetic zone of softness which has fascinated painters since the monitor engineers started working at resolutions and compression with rasters and pixels. Anonymous postcards (Gerhard Richter), tourism posters (Malcolm Morley), film stills (Andy Warhol), newspaper photos (Richard Artschwager) served them as surfaces in the years around 1970. Painting, in contrast to drawing, can be raster- or pixel art! That was a discovery which inspired many artists. Bernard Tullen is one of the few who decided to make this blurred zone of softness the exclusive focus of his exploration.

The competition of photo engineers is overwhelming. They developed soft focus, filters resolving high-frequence signals and producing the "Gaussian blur", they structured the "image noise" which is produced not only by rough graining but especially by long exposure times in digital photos, and they found the Japanese word "Bokeh" for a technique of producing lenses which can give the background of a photo various textures. The photo engineers attempted to continue the history of painting with different means.

Compared to their laboratories, the studio of the painter is equipped modestly, his tools being pencils, brushes, pigments, oils, water, paper, canvasses. But it is this very monastic sparseness that endows the works being created with their vibrating life, their uniqueness. Like the tips of an iceberg, they rise above the ocean of mass media images.

For Bernard Tullen, the zone of blurring seems to have lost its neutrality, its "innocence". It seems as if he defined this zone as - let's say - the zone of common video cameras serving as security cameras. That is how the objects he depicts also loose their innocence when he allows the suspicion that they were recorded by CCTVs: poppies growing in dubious agricultural areas in Afghanistan, elusive objects being hidden in forests in the undergrowth, thickets forcefully destroyed, rooms that look like laboratories, people in protective clothes working at huge machines, heaps of rubble giving evidence of catastrophes, faces belonging to clairvoyants with "second sight", multifaceted characters offering their services in the classified ads of daily papers. The atmosphere of danger we associate with CCTVs prevails.

CCTVs, however, are just an example of the restlessly searching, curiously exploring photographic view. It is independent from a camera, it may also be the eye of a tracker following the trace of a fugitive and focussing on a broken twig in the thicket of a forest that his companions do not notice. Tullen dedicated a voluminous series of small paintings to this focussed observation of a tracker.

In these square panels he by no means renounces the specific perspective of a camera with a wide open shutter focussing on an object and representing its background as "soft". If the paintings were photos, one would detect the beam spots in the background as reflections of the shutter from a very close distance. Only special lenses allow the "smooth transition focus" which corrects this fault. But a regular "noise" can be created effortlessly by a varnishing brush.

In this sphere of uncertainties the viewer, too, becomes a tracker who follows the eye of a camera. It represents the objects in black and white, kindly refers him to the history of photo and film and hints at the opulence and beauty of nuances between light and dark suggesting dew and fog and silvery lustre.

In a group of large works on paper, a dark thicket of forest is mysteriously concealed behind barbed wire extending over the whole format. The paintings are so large that the look of the approaching observer submerges in them. They infect him with a criminological curiosity characteristic of Antonioni's movie Blow up. They were created in what one may call negatives, that is, Tullen used the clear white of the surface for the barbed wire and the lights in the background and painted the dark areas into it. The white of the primer pierces and overexposes the layer of paint, the pictures scintillate, and a breeze seems to move the wire mesh in folds like a stage curtain.

Tullen has worked for many days on these paintings and has been forced to keep changing the distance between an overall view to a singular wire sling. The viewer searches for traces of spontaneous brush strokes. They are concealed in squares the size of only millimetres. Yet he soon discovers that he is looking at "handiwork", and even the photographic reproductions of the paintings reveal that they represent painted papers rather than photos.

Tullen rarely uses blurs to depict acceleration, speed, the passing of time. They would ask for spontaneous horizontal brush strokes and would interfere with the calm, moderately structured surface of the painting. They would have to be sharp.

Up to the invention of glasses, the majority of older people had a blurred perception of the world and experienced the same insecurity that a short-sighted person taking off his glasses is familiar with. But this "zone of blurring" is also that of sfumato, of the fog, the poetry of approximation; it abounds with illusions so that everyone leaves them irritated. He has experienced something he may call beautiful. He has participated in a banquet, but he does not know what he has eaten.

I suffered this conflict between the familiar and the unfamiliar myself when I took a series of small, blurred, coloured pictures for holiday photos depicting his family in bathing suits on a sunny beach. I was almost ashamed to intrude upon his privacy. He laughed: he had used photos from a travel brochure showing the heavenly holiday resorts at southern beaches. This error offered us a chance to talk about the difficulty in understanding and deciphering messages transmitted by mass media. This is the most vital source of his work.

Translation by Sabine Kranz












Dominique Legrand, "Les fragilités essentielles de Bernard Tullen" in Le Soir, 12 août 2009

Pour la première fois, photographies et encre de Chine accompagnent le geste de peindre les limites lisibles. A Stavelot, l'artiste du regard Bernard Tullen dévoile les mirages de l'image. Une superbe exposition.

Simplement épinglée sur le mur blanc, une grande encre de Chine capte de plein fouet regard et émotion. Un grillage, une coulée de lumière comme l'éclat foudroyant du soleil au travers d'un taillis…
« Un sacré défi, confie l'artiste belgo-suisse Bernard Tullen. Tout est parti d'une de mes photographies, un instant qui se différencie des autres. Impossible de transposer son omniprésence, ni à l'huile ni à la gouache. Quand j'ai choisi l'encre de Chine, ce contraste effrayant du blanc et du noir, je savais que je me lançais dans un travail nouveau. J'ouvrais une porte. »

Ce jardin d'Alice, Tullen y pénètre sans effraction, avec ce souci de la construction de l'image absolue, un travail au scalpel sur la projection de la photographie sur papier, une application de scribe, une recherche du point de fragilité, aux limites de la lisibilité. A ce flou qui rend le réel plus visible – à la manière des postimpressionnistes, comme on le retrouve dans la très belle série de petites photographies Blow Up –, l'artiste du regard et du mirage confronte un travail subtil.

Le noir est une couleur dominatrice, féconde, fertile, originelle. Dans le sillage d'Henri Michaux, l'encre de Chine se prête à des effets de densité et de lumière. Il ne s'agit pas de laisser parler la matière comme langage de création ainsi que le fait trop souvent l'art actuel.

Le simplisme brutal de l'encre n'est qu'apparence pour nous envoûter dans les volutes et les torsions que la main de l'homme ou la force de la nature ont infligées au treillis. Le mouvement jaillit de l'immobile. C'est le chemin vers lequel Bernard Tullen aime mener ses pas, chantre d'une fidélité distanciée où l'on croise la distorsion et les métamorphoses du processus du voir.

Né à Genève en 1960, Bernard Tullen vit et travaille en Suisse. C'est un des fidèles de la galerie Triangle Bleu, où il expose ses effacements du réel depuis un peu plus de dix ans. Chaque fois, la fascination est au rendez-vous, fruit d'une pensée plastique sans cesse remise à l'épreuve. Intitulée Images/Mirages, cette exposition-ci poursuit le tracé de réappropriation de l'image, que ce soit ces photos anodines de voyants, pixélisées au paroxysme de la caresse brutale et révélatrice de la gouache, ou la fantastique série des pavots, capsules d'échappatoire ou de déliquescence, tiges dressées du magma abstrait comme autant de piliers d'une cathédrale. Dans cet ensemble subtilement accroché, des photographies végétales surgissent comme œuvres en soi et non plus comme clés du processus de décantation picturale. « Pas d'effets de lumière artificielle, aucun trucage, défend l'artiste. Mes photographies sont des tableaux. » Avec cette maîtrise du flou et du détail sublimé qui attisent le réel, Tullen propose ici une exposition fascinante et poétique. Sourdes ou maintenant éclatantes comme dans la série Blow Up ou les récentes impressions végétales – toujours sous le voile qui montre plus qu'il ne dissimule –, les œuvres choisies délivrent tour à tour leur magie unique, cette intensité de la transparence.












Catherine Henkinet, "Oser soustraire la réalité aux images", catalogue de l'exposition Paysages/visions paradoxales, Iselp, mai 2007


À première vue, un flou cernant quelques ombres, des arbres sans doute, autre chose peut-être... Comment définir cet ailleurs?

Seul Bernard Tullen en détient la formulation initiale. En effet, ce sont bien des images puisées dans le quotidien dont il s'agit. Après les avoir extraites, une à une, du flot ininterrompu des médias, l'artiste les fige, les immortalise et arrête leur existence comme images signifiantes à un moment donné. Elles accèdent au statut d'intemporalité par leur présence forte et énigmatique. Lavées, scannées, agrandies ou rendues quasi opaques, toutes ces coupures de presse s'en trouvent distanciées et nous offrent une autre histoire, celle d'une nature encore préservée.

Les peintures densifiées par l'huile, couche après couche, nous transmettent par de subtils tons sur tons grisés, sépias, ou bistres, la substance de toute forme de représentation, leur aura.

Que ce soit à l'orée d'un bois, à la cime des sapins ou au ras des pavots, qu'importe. L'atmosphère plus que troublante, nous renvoie la réalité d'un monde où la nature se serait soustraite à l'homme et à une société, où l'image de son image serait rendue universelle. Émanant d'une brume colorée, le paysage retrouve ses droits : amener l'imaginaire à voir toujours plus loin, traverser le miroir des illusions.